هنرمند خودآموخته حاصل دوران مدرن

میثم سامان پور

نمی توان پیرامون خودآموختگی صحبت به میان آورد اما تاریخ آن را نادیده گرفت. شاید نگاهی بر بوجود آمدن هنر خودآموخته و تاریخ ارزش دهی به این هنرمندان و هنرشان  مشخص کننده اساس این جریان باشد. واژه خودآموختگی چیزی نیست که 30 هزار سال پیش در غار های آلتامیرا و لاسکو وجود داشته و امروز به ما رسیده باشد. شاید با مشخص شدن این که مفهوم خودآموختگي وابسته به نظامی صد ساله است و امری همیشگی نبوده است، ما را وادارد تا  منشاء و علت های آن را جستجو کنیم.

هنرمند مفهومی متغییر در تاریخ بشری است. «اینکه در جوامع مربوط به دوران سنگ هنرمند را چگونه می انگاشته اند بر ما روشن نیست»[1] بالطبع هنرمند شمن، جادوگر، خلسه رونده و چیزی در همین حدود بوده است. «افلاطون هنرمندان یونان را با کفاشان و آهنگران همردیف می دانست و در قرون وسطی هم هنرمندان عضو اصناف پیشه ور بودند. تغییر در موقع اجتماعی هنرمند در دوران رنسانس و به هنگامی تحقق یافت که مفهوم هنرمند در مقام دانش پژوه یا دانشمند مطرح شد.»[2] این روند تغییرات تا اواخر دهه 1860 و اوایل 1870 ادامه یافت اما از آن زمان به بعد جریان تازه ای در هنر شکل گرفت که هنر را از بند روایت، مفاهیم قدسی، حماسه و ... رهانید. هنرمند آزاد شد و می توانست آن فرم های ناب را  آزادانه به کار بندد. هنر خود ارجاع شد.

نقاشی کلاسیک و آن قواعد سخت و دست و پا گیر به واسطه هنر مدرن به حاشیه رفت. دیگر لازم نبود هنرمند از داخل آکادمی ظهور کند. برای هنرمند شدن لازم نبود مراحل آکادمی پله به پله طی شود. این استقلال از آکادمی جریان های گسترده ای را شامل شد که گستره سبک ها و روش های مختلف هنر مدرن، بخشی از آن ها هستند.

هنر در هر دوره، متناسب با نیاز های آن دوره تغییر کرده و فرم ها، قواعد و ویژگی هایش متناسب با ویژگی های اساسی همان دوره شکل گرفته است. هنر مدرن نیز مجبور بود به واسطه دو عامل اساسی، بسیار گسترده تر و متنوع تر از هنرها و جریان های قبلی باشد: یکی اینکه جامعه مدرن نیاز ها و میل های جدیدی در بشر ایجاد کرده بود. دیگری این که نگاه ها و نگرش هایی نسبت به واقعیت شکل گرفت که بنیان چنان تفکراتی از بشر را فرو ریخت که تصور آن صد سال قبل (حدود 1800) به هیچ عنوان نمی رفت. نظریه نسبیت انیشتین و روانکاوی فروید از آن دسته افکار و عقاید هستند که بنیان شناخت انسان نسبت به واقعیت را تغییری شگرف دادند.

* * * * *

عواملی در هنر مدرن بود که باعث بوجود آمدن مفهوم خودآموختگی شد. مفهومی که سردمداران هنر، منتقدین، موسسات و موزه ها آن را بوجود آورند زیرا در این دوره نیاز به چنین مفهومی احساس می شد. یکی از این عوامل بدوی گرایی بود.

در دو دهه ابتدایی قرن بیستم اتفاقات و تغییرات چنان بود که هنرمند برای بیان منویات هنری نگاه را از جهان خارج به جهان داخل تغییر داد. کژنمایی ها و رنگ های تند در نقاشی وارد شد. فروید با آن قدرت باور نکردنی منشاء رفتار انسانی را به چیزی در درون انسان نسبت داد: ناخودآگاه. جنگ جهانی اول که تا آن موقع فجیع ترین جنگ تاریخ بود در تشدید ویژگی اکسپرسیو هنر تاثیری عظیم گذاشت.

در چنین شرایطی گویی نقاش به عمق وجود خود پناه می برد. اشکال و فیگور ها را بیرون می کشد و آن ها را روی بوم می آورد. در این وضعیت بود که توجه به هنر بدوی، کودکان، دیوانگان و هنر آفریقایی بسیار بالا رفت. گویی هر چه نقاش از تنش ها و مسائل جامعه مدرن به دور بود ناب تر، خالص تر و هنری عمیق تر می توانست خلق کند. بسیاری از هنر مندان به کودکانه نقاشی کردنشان افتخار می کردند. بی دلیل نبود که فوو ها واژه فوو به معنی وحشی را که برای تحقیر آنها ابداع شده بود پذیرفتند و به آن افتخار می کردند این واژه در نگاه آن ها نه تنها تنها بار منفی نداشت بلکه با توجه به جو حاکم گویی ارزشی مثبت بود.

هنرمند سعی می کرد شخصیت و درون خود را به دور از دست خوردگی و تغییر نگه دارد. ولامنک مانند دیگر اکسپرسیونیست های آلمانی « ... زحمت گذراندن دوره های آموزشی نقاشی را به خود نداد. به خود میبالید که نگذاشته است شخصیت هنری اش را آکادمی ها دست کاری کنند . . .»[3]  آکادمی که مقر هنر گذشته بود تا این حد مورد نفرت بود؛ زیرا برای تولیدات هنری قاعده تعریف می کرد و قاعده رنگ و بویی از تمدن و دور از بدویت بود.

توجه به هنر آفریقایی ناگهان زیاد شد. هنرمندانی چون: پیکاسو، ماتیس، دورن، ولامنک، کریشنر به این نوع تندیس های بدوی علاقه نشان دادند و گویی گنجی پنهان را کشف کرده اند. این هنرمندان به جای آکادمی به موزه های قوم نگاری می رفتند. بعد ها سوررئالیست ها و اکسپرسیونیست های انتزاعی شدیدا به بدویت و هنرهای جوامع دور چشم دوختند وحالت های ذن، خطاطی چینی، هنر سرخپوستان و... را الهام بخش خود دانستند.

روان نویس فرانسوی شارل-لویی فیلیپ این ایده را خیلی زودتر در سال 1897 پیش بینی کرده بود:«دوران اشرافیت و تفنن به سر آمده است. آنچه اکنون نیاز داریم بربرها هستند. . . . حدود ده سال بعد آندره ژید همین کلمات را در یک خطابه به کار برد: دوران اشرافیت و تفنن به سرآمده آنچه اکنون نیاز داریم بربرها هستند.»[4] هنر قلمرو بربرها شده بود. بربرهایی که سعی می کردند بوهمی وار زندگی و نقاشی کنند. گوگن به جزایری دور افتاده رفت و از بدویان نقاشی کشید. عده به جمع آوری هنر آفریقایی و بومی پرداختند. این گونه شواهد بود که نوربرت لینتن را وادار ساخت فصل یک کتاب هنر مدرن را بربرهای جدید بنامد.  

در چنین شرایطی کشف هنر خودآموخته آغاز شد. زیرا هنرمند گمنام و خودآموخته اغلب از مناطق بکر و دست نخورده می آمد که نه با سیستم های هنری زمانه آشنایی داشت و نه در بند قواعد و بازی های خاص سیستم ها و نظام های هنری بود. گویی این هنرمند ناب، خالص و دست نخورده بود و بدوی تر از کسی بود که در سیستم های هنر رشد یافته بود. درون این افراد، چیزی کودکانه وجود داشت که تا 100 سال پیش مایه تحقیر بود، ولی اکنون جالب و نوستالژیک شده بود. از آن جایی که بدوی گری برای ما و پیکان هنری ما مهم شده بود، این بار به جای تحقیر این ویژگی، ارزش دهی به آن را انتخاب کردیم.

در نگاهی به آثار هنرمندان کشف شده (البته کشف مطابق با معیار ها و ارزش های هنر خودمان چه گذشته و چه حال) می توان بدویت و کودکانه بودن را یافت. زیرا شخصی که خود در خلوت خود به هنر می پردازد و از قواعد هنری زمان خویش آگاه نیست معمولا دست به هنری می برد که ویژگی های اکسپرسیو دارد. علتی که چرا در قرون گذشته هنرمند خودآموخته کشف نمی شد فقط و فقط این است که معیار ارزشگذاری هنر، ظرافت و مهارت هایی بود که باید فرا گرفته می شد. این مهارت ها چیزی نبود که در نهاد انسان باشد بلکه در آکادمی تدریس می شد. پرسپکتیو و نقاشی علم و اصولی بود حاصل قرن ها تفحص و جستجو گری. در تحقیق، تفحص، قاعده و علم، خودآموختگی بی معناست. زیرا فرد نمی تواند در این حیطه بدن میراث گذشته چیز جدیدی خلق کند.    

* * * *

در کشف هنرمندان خودآموخته نوعی لذت درونی نیز وجود دارد که این لذت به کشف این هنرمندان بیشتر ارزش می دهد. شاید برای مشخص شدن این نوع لذت و خواستگاه های آن باید نگاهی به وضعیت روانی انسان مدرن رشد یافته در شهر ها انداخت. از نگاه فروید تراژیک ترین تجربه هر انسان از دست دادن مادر است.  کودک در هنگام تولد و حداقل تا سن شش ماهگی تصور می کند جهان جزئی از  وجود اوست و  خود را با جهان پیوسته می انگارد. او مادر را فقط یکی از اندام خود می داند که در هنگام نیاز با گریه او را فرا می خواند و مادر در حکم یکی از اعضای بدن نیاز او را برآورده می کند پاسخ می دهد. هنگامی که کودک خود را در سنین یک سالگی می یابد و خود را در آینه می بیند، این گسست را با مادر و جهان احساس می کند. از زمانی که کم کم می آموزد که نمی تواند هر نیازی را در لحظه برآورده نماید به نوعی تجربه که فروید آنرا از دست دادن مادر می نامد دچار می شود این تجربه تراژیک ترین تجربه هر انسان است که تا آخر عمر با او می ماند. انسان در پی یافتن مادری قدرتمند که نیاز های او را هر لحظه برطرف سازد دست به فرافکنی این نیروی درونی می زند و در طبیعت به دنبال این مادر می گردد. یکی از علت هایی که کودکان به حیوانات قدرتمند و وحشی علاقه زیادی دارند از همین وضعیت روانی سرچشمه می گیرد. [5] زیرا کودک در جهان خارج به دنبال مادری قدرتمند است که بتواند نیاز های او را برآورده سازد.

انسان سرگردان، طبیعت را به عنوان مادر خود می پذیرد. امروز تقریبا همه زبان شناسان معتقدند انسان با زبان خود فکر می کند. دایره لغات مورد استفاده در یک زبان و نحوه برخورد زبان با واقعیت بیرونی می تواند مشخص کننده درک، شناخت و نگاه انسان نسبت به آن واقعیت باشد. زمین در زبان فرانسه (la terre)، آلمانی(die Erde)، عربی(الارض)، ایتالیایی(terra) و احتمالا بسیاری از دیگر زبان ها، مونث. است. در زبان فارسی برخورد با زمین بسیار زنانه است و تشبیه های زنانه در مورد طبیعت و زمین  وجود دارد. مانند : دامنه کوه، گردنه، مام طبیعت و . . . از طرفی این تشبیه ها و استعاره ها هیچ کدام جنبه جنسی ندارند و طوری هستند که انگار در مورد محرم انسان ساخته شده اند.

نگرانی بشر و تعصب خاصی که نسبت به طبیعت دارد فقط جنبه های نگران کننده محیط زیستی نیست و مسائل روانی نیز در میان است. سوراخ شدن لایه ازن و نفرت از اتوموبیلی که با دود خود طبیعت را آلوده می کند و ... نوعی تجاوز به مادر و مریض شدن مادر را القاء می کند.

از طرفی شهر ها وضعیت فرم های یکدست طبیعت را که بیشتر منحنی های زنانه در آن وجود دارد مثل خط افق که منحنی بسیار نرم و ظریفی است، مخدوش و آن را تبدیل به محیطی مردانه می کنند.  این کار از طریق ساختمان ها و سازه های بزرگ عمودی با خطوط صاف و قائم بر این منحنی ها انجام می شود. در روستاها معمولا ساختمان ها و خانه ها در طبیعت و فرم های طبیعت محو می شوند. یعنی خانه ها خود را با محیط وفق می دهند اما در شهر محیط برای برج ها و ساختمان های بزرگ تغییر داده می شوند. شهروند شهر مدرن نوعی نوستالژی نسبت به محیط  طبیعی و دست نخورده دارد. نوعی بازگشت به مادر، نوعی غیرت نسبت به مادر در آن وجود دارد. از این رو هنرمندی که از طبیعت و فضاهای بکر می آید هنری ناب تر، خالص تر و عمیق تر خواهد داشت و این میل به هر آنچه طبیعی و وحشی است تاحدود می تواند حاصل کمبود و نقصان مادر باشد.

*  *  * * *

معمولا انسان از کثرت و تکرار، نوعی تنفر درونی دارد. نفرت از تولیدات انبوه کالاهای یک شکل تا به امروز واکنش هنرمندان بسیاری را بر انگیخته است. این نفرت در میان روشنفکران بیشتر است. نفرت از اتوموبیل، جمعیت کثیر، پاساژ ها و مغازه ها و . . . چیز هایی است که قشر روشنفکر جامعه واکنش های تند تری علیه آن از خود نشان می دهند و بالطبع مردم نیز واکنشهایی هرچند ساده و گذرا بروز می دهند. انسان ها که خود بخشی از عامه مردم هستند همیشه تلاش می کنند با دست آویز کردن استثناء ها خود را جدا از دیگران و توده مردم نگه دارند. هیچ فردی را نمی توان راضی کرد که مانند توده مردم است. هر کسی در خود چیزی استثنایی احساس می کند. مثلا فردی اذعان می کند از تلویزیون متنفر است و فقط فلان برنامه را نگاه می کند. یا کسی می گوید از این که همه از ماشین های شخصی برای سفرهای کوتاه درون شهری استفاده می کنند کاری احمقانه است اما خود برای استفاده از ماشین شخصی دلیل و برهان های خاص می تراشد. به همین ترتیب نوعی تنفر تلویحی و ظریفانه از آثار هنری متعددی که در نظام هنری شکل می گیرد وجود دارد. حال در این میان یافتن هنرمندی که خارج از این سیستم به خلق اثر می پردازد، می تواند جذاب باشد زیرا جواب بسیار خوبی به میل استثنا گرایی می دهد. به نوعی این هنرمند خارج از سیستم یک استثنا است.

*  *  * * *

تا اینجا روند شکل گیری هنرمند خودآموخته و علل روانی انسان در لذت از کشف این هنرمندان را مد نظر داشتیم. حال اگر معیار های هنر مدرن به زیر سوال رود و هنر مسیری تازه پیدا کند آیا باز هم هنرمند خودآموخته کشف خواهد شد؟ اصولا این تغییر سمت و سوی هنر بعد از 1960 انجام شده است و ادامه دارد. دامنه وسعت این تغییرات، فقط محدود به فرم های هنری نبود. دامنه این تغییرات چنان گسترده بود که تعریف هنر بالکل تغییر کرد و رسانه های بسیاری وارد عرصه هنرهای تجسمی شدند. چیزی که صد ها سال ثابت مانده بود در دهه 1960 فروریخت و متحول شد. هنر از حالت درون گرایی گذشته بیرون آمد و اثر درگیر مفاهیم و معانی هنر گشت. رسانه هایی چون بدن، ویدئو، زمین، چیدمان، اجرا، هم تای نقاشی، مجسمه سازی و عکاسی گردیدند. هنرهای بعد از 1960 هنرهایی وابسته به تفکر بوده اند. بعضی از آنها در پی پاسخ دادن به گرایش های مدرن هستند و بعضی دیگر در اصلی ترین تعاریف هنری کنکاش می کنند. در چنین فضایی که موسسات، سازمان ها، موزه ها، گالری ها بیش از پیش قدرت پیدا کرده اند و در ارزش گذاری و مطرح شدن یک اثر هنری یا هنرمند خاص بسیار موثر هستند، هنرمندانی چون دانیل بورن[6] واکنش هایی خاص نشان داده و اساس کار خود را بر واکاوی و نقد این ساختارها و روابط پیچیده می گذارند. در چنین فضایی تنها احساس ناب و دست نخورده نمی تواند هنرمندی پیشرو خلق کند. در این ساختار هنرمند کسی است که بازی های خاص و قواعد بازی را خوب بداند و با پیچیدگی های روابط و ساختار این نظام درهم تنیده آشنا باشد. هنرمند بیش از هر دوره دیگری نیازمند فکر و تعلق است. بارنت نیومن گفته بود :« زيبايي شناسي براي هنرمند، به مثابه حشره شناسي است براي حشره.»[7] اما در این دوران ظاهرا هنرمند از حشره به حشره شناس تغییر موضع داده است. در چنین فضایی که هنرمندان آرام آرام بازی در جهان هنر را می آموزند و باید قدم ها و گام های درستی را برای رسیدن به موفقیت بر دارند و در فضایی که هنرمندان بیشتر دانشگاهی شده اند و فارغ التحصیل هنر، دیگر آن فی البداهگی و درونیات از بین رفته است. در چنین جوی شاید جای خیلی کمی برای هنرمندان خودآموخته وجود داشته باشد. هر چه از پایان هنر مدرن دور تر و دورتر می شویم این نیاز به هنرمند خودآموخته کمتر و کمتر می شود. البته هنوز هنرهای جدید نتوانسته اند هنر مدرن و ارزش هایش را به صورت کامل نابود کنند.  

حضور در هنر پست مدرن نیازمند درک مشخصه ها و فضای حاکم و نکته بینی و تفکری برجسته است. هنرمندان امروز بیشتر انسان هایی هستند که نگاهشان به رویکرد های هنر، جامعه، سیاست، فرهنگ و ... است. هنرمند امروز اگر هم سر به تو دارد اما با رویکرد مشخص تقابل آن با موارد یاد شده همراه شده است. هنرمند امروز همچون شطرنج بازی است که تفکر و پیشبینی می کند، سپس حرکت می کند. هنرمندانی هنوز در اقصی نقاط جهان هستند ه به شیوه های مدرن نقاشی می کنند و مجسمه می سازند و هنوز هنرمندانی کشف می شوند که رویکرد های بدوی گرایانه در کار آن ها حضور  دارد. اما سال ها بعد که معیار ها و ارزش های هنر مدرن نه در دانشگاه تدریس شود و نه آثار مدرن به روی دیوار های گالری ها روند، شاید دیگر هنرمند خودآموخته به صورت یک پدیده نباشد و فقط استثنائاتی بسیار معدود و انگشت شمار باشند.

* * * * * *

 شاید باید از نگاهی فراتر از مشکلات روانی و معیار ها و ارزش های بدوی گرایانه به هنرمندان خودآموخته نگاه کنیم. شاید باید با قصد ها و نیت هایشان بیشتر درگیر شویم تا بتوانیم هنرشان را بهتر درک کنیم و آن ها را وابسته به سیستم های هنری خاصی نکنیم.  شاید به این گفته ع پاشایی  باید بیشتر دقت کرد که « . . .  ويژگي مهم كار اينگونه هنرمندان، انتقال يك فرهنگ به شكلي ناآگاهانه است»[8] هنرمند خودآموخته بیش از هرچیز در انتقال و چکیده کردن یک فرهنگ موثر است. همانطور که بسیاری از هنر های مرسوم را در داخل نظام هنری خودشان و در  زمینه خاص خودشان  بررسی می کنیم؛ نباید هنر خودآموخته را نیز از زمینه اش جدا کرد. همانطور که برخورد فرم گرایانه با آثار کازوث اشتباه است شاید برخورد بدوی گرایانه و کودکانه با آثار هنرمند خودآموخته نیز اشتباه باشد. هر اثری در زمینه ای که خلق شده است باید مورد ارزیابی قرار گیرد. در حقیقت وقتی حیطه جدیدی از هنر خلق می شود. دستگاه جدید ارزش دهی و نقد هنری جدید نیز بوجود می آید که باید اثر های مربوطه را در همان دستگاه ارزش یابی کرد نه در دستگاه های قبلی.

پس در بررسی هنر یک هنرمند خودآموخته که به دور از سیستم های هنری بوده است باید دستگاهی متناسب با آن فضا و زمینه خلق شود که ارزش گذاری بر روی این آثار نه متناسب با معیار ها و ارزش های هنرهای مرسوم بلکه با ارزش دهی هایی متناسب با فضا و زمینه همان هنرمند باید انجام شود. جدا شدن آثار خود آموخته از زمینه ای که در آن خلق می شوند معانی آن را بالکل متفاوت کرده و نیت و مقصود هنرمند نیز نادیده گرفته خواهد شد.

«باور های ما در مورد هنر خودآموخته اغلب، بیش از آن که در مورد هنرمند باشند در مورد خود ما هستند. هنر خودآموخته چه نائیف و چه خام باشد در طول قرن بیستم مخزنی برای جذاب ترین رویا های ما بوده است. وقتی از تمدن، از عدالت و از تسخیر ناپذیری روح انسانی نا امید هستیم هنرمندان خودآموخته  آنجا هستند که ما را رهایی بخشند. »[9]

کتاب شناسی:

1- دایره المعارف هنر نوشته رویین پاکباز نشر فرهنگ معاصر

2- هنر مدرن نوشته علی رامین نشر نی

3- هنر مدرنیسم نوشته ساندرو بکولا ترجمه گروهی از مترجمان به سرپرستی رویین پاکباز نشر فرهنگ معاصر

4-   Jane Kallir, "European Self-Taught Art: Brut or Naïve?" (Galerie St. Etienne, 2000)

5-   روزنامه اعتماد ملي، شماره 873،

6-                       مقاله The end of painting  نوشته Douglas Crimp

7-   اکسپرسیونیسم انتزاعی، نوشته باربارا هس، ترجمه میثم سامان پور، پیام پریشان زاده نشر حرفه هنرمند (در حال چاپ)

8-   عصر نهایت ها، نوشته اریکس هابسبام، ترجمه حسن مرتضوی، نشر آگه

9-   تفسیر خواب نوشته زیگموند فروید، ترجمه شیوا رویاگریان، نشر مرکز